Tanikawa-sensei llega puntual. El atardecer también. Los jardines nos arrojan la brisa del foso que rodea al castillo imperial. Yurakucho es un barrio cercano a los jardines pero también cercano a Ginza y al bullicio de las tiendas, restaurantes izakaya, coches, bicicletas y luces neón. Nos adentramos en un café estilo occidental. En la charla abordaremos una entrevista en tres partes, que será incluida en la primera versión al español del libro de poemas Nijyu okukonen no kodoku / Dos mil millones de años luz de soledad. Fue el primer libro publicado por Shuntaro Tanikawa, a los veintiún años, en 1952. Era la época de posguerra y Japón veía cómo la cultura occidental —norteamericana, para mayor precisión— se adentraba en sus calles, en la música, en el aire y en su lenguaje. El joven Tanikawa escribe desde ahí, desde ese otro país. Escribe también desde una región poética distinta a la de los poetas japoneses tradicionales, con formas y preguntas propias de su generación. Nos recuerda lo que no se debe olvidar tras una guerra, nos hace conversar con el mar, con las nubes y con la bomba atómica. Nos cuestiona sobre el orden que creemos tener en la cotidianeidad, sea a mitad del siglo xx o en cualquier época histórica de la especie humana.
Aquí un fragmento de la entrevista realizada en Tokio al poeta Shuntaro Tanikawa, en 2010, a los casi ochenta años de edad.
Cristina Rascón Castro: Querido Tanikawa-sensei, en la primera parte de esta entrevista me interesa charlar con usted al estilo de las conversaciones que sostuvo con el poeta Makoto Ooka —en el libro Shi no tanjo - Taidan / El origen de la poesía, un diálogo (2004)1—, para conocer mejor quién es Tanikawa y de dónde proviene su creación.
Shuntaro Tanikawa: Claro que sí, ése fue un libro muy lúdico y divertido.
C. R. C.: Noto que en su libro Dos mil millones de años luz de soledad, maneja con precisa intencionalidad los tres alfabetos: katakana, hiragana y kanji, según el significado de las palabras, del poema y del contexto o atmósfera a recrear. Por ejemplo, al mostrar la cultura norteamericana en Japón recurre al katakana, pero al nombrar lo que contempla en la naturaleza observo más el uso de hiragana. Un poema representativo de este juego en el libro de Dos mil millones es “Generaciones”, donde una misma frase la escribe de tres maneras distintas, según cada abecedario. Para conocer cuál es su relación personal con los alfabetos, mi primera pregunta es: si menciono katakana ¿qué sabor, qué tipo de comida viene a su mente?
S. T.: El katakana por alguna razón es un alfabeto más frío, el hiragana fluye más cálidamente… Si me preguntas por un tipo de comida, el katakana me evoca un pan tostado, una comida rígida, mientras que el hiragana me evoca el arroz típico japonés: blanco, puro y sencillo.
C. R. C.: ¿Y en el caso del kanji?
S. T.: El alfabeto de ideogramas viene de China, es complejo, elaborado y abstracto, así pues, la comida que me evoca es una comida elaborada, más complicada, de más tiempo y precisión. Más elaborada que una comida casera. Sería un platillo de alta cocina, elaborado por un chef profesional.
C. R. C.: Es curioso que la palabra tosuto, “pan tostado”, se escriba originalmente en katakana, mientras que gohan, “arroz blanco”, se escriba más seguido en hiragana. Por otro lado, ryori, “comida preparada”, se escribe en kanji, así que sus respuestas coinciden con la forma de escritura.
S. T.: Así es, este juego de abecedarios es una riqueza del japonés, una fortuna.
C. R. C.: Mi siguiente pregunta: si se le concede uno sólo de los siguientes dos deseos: viajar en el tiempo o viajar a otro planeta, ¿cuál escogería?
S. T.: Me encantaría viajar al futuro, pero no unos cuantos años, al menos mil.
C. R. C.:¿En este planeta?
S. T.: Sí, en este planeta.
C. R. C.:¿Cree usted que habrá civilización?
S. T.:Creo que en cien años ya no la habrá… O quién sabe, no lo sé… Quiero ir a ver…
C. R. C.: Si digo la palabra senso, “guerra”, ¿qué parte de su cuerpo reacciona primero?
S. T.: ¿Te refieres… al cuerpo físico?
C. R. C.: Sí, al físico. Me pregunto si al escuchar la palabra senso siente inquietud en las manos, en una pierna, en el cuello…
S. T.: Ah, si se trata del cuerpo físico, sería en el corazón, pero en el físico…
C. R. C.: Entiendo. Se refiere a que no sería en kokoro, el concepto japonés de “corazón” que incluye “mente”, “espíritu” o “personalidad”, sino en el shinzo, el órgano físico del corazón…
S. T.: Así es.
C. R. C.: En mi caso es en las sienes… creo que se relaciona con el pulsar de la sangre…, en caso de inventar un nuevo ideograma para kokoro, ¿cómo sería?
S. T.: ¿Uno nuevo? ¿Por qué?
C. R. C.: Digamos, si se pudiera inventar un nuevo ideograma…
S. T.: Si tuviera que hacerlo, el crear un nuevo ideograma chino…, sería un círculo. Un círculo muy simple, muy sencillo.
C. R. C.: ¿Por el concepto zen budista del círculo?
S. T.: Sí, por todo lo que el círculo significa: la nada, el vacío… De ahí que varios maestros zen dibujaran un círculo, una y otra vez…
C. R. C.: La nada y el vacío: la mente y el espíritu sin deseos. Ésa es la esencia de los iluminados. La esencia del no conflicto… El vacío está lleno de plenitud bajo esta visión budista. También acabo de leer en un templo japonés acerca de un círculo que significa hito tsunagaru, “la conexión entre los corazones de los humanos”. La nota decía: si todos los seres humanos conectaran sus corazones en equivalencia, sólo habría tratos de paz entre nosotros…
S. T.: El círculo es también perfección.
C. R. C.: Mis últimas preguntas en esta parte se refieren a la creación de sus poemas. He notado que utiliza muchas onomatopeyas, sobre todo en sus poemas para niños… Si le pido que invente una onomatopeya para describir la poesía, ¿cuál sería?
S. T.: Dependería del contexto. Se pueden inventar muchas onomatopeyas en el idioma japonés, hay mucha libertad.
C. R. C.: ¿Diría entonces que es muy común inventar sonidos, no sólo en su poesía, sino en el universo de la poesía japonesa en general?
S. T.: Sí, eso creo. Pero no es tan común. Depende del estilo del poeta. La onomatopeya se considera en Japón parte del lenguaje de los niños. Por tanto, un poeta “serio” prefiere evitarla. Pero en mi caso yo soy una persona infantil (ríe), así que utilizo con frecuencia ese recurso.
C. R. C.: Sí, también he notado que dependiendo del tema y su efecto en la forma, en algunos libros utiliza más onomatopeyas que en otros, y, a su vez, dentro de cada libro, algunos poemas usan intencionalmente más hiragana y onomatopeya cuando el tema o enfoque nacen desde una perspectiva de la infancia.
S. T.: Así es.
C. R. C.: En el caso de su relación con los niños, ya que tiene casi tantos libros de poemas para niños como para adultos, si digo kodomo, “niños”, ¿qué petición surge en su corazón para los niños?
S. T.: Bueno, cuando pienso en algún niño no pienso en los niños que están fuera de mi vida, sino en los niños presentes en mi propia vida… pero, entonces, primeramente, si me dicen la palabra “niño”, la imagen que viene a mi mente es de mí mismo, ya que yo siento que dentro de mí todavía prevalece un niño. Entonces, al ser como un “niño”, me pregunto si me expreso como ellos, si me puedo relacionar con los demás como ellos y eso es lo que viene a mi mente, antes que nada.
C. R. C.: Y de ahí nace su poesía para niños.
S. T.: Exacto.
C. R. C.: Recordando su libro Shitte nandaro / Poesía: ¿Qué será eso?, donde cada poema sigue una técnica diferente (verso libre, haiku, tanka, soneto, entre otros), si la esencia de la poesía no se basa en las formas, tan variantes, ¿a dónde girar la mirada para encontrarla? En su libro Dos mil millones de años luz de soledad hace hablar a las nubes, al mar, a los jóvenes, a la bomba atómica…, sorprende el diálogo poético con la naturaleza… Por todo esto, ¿en qué parte del mundo o de la naturaleza cree usted que hay que detenernos?
S. T.: En lo más profundo del corazón, en el inconsciente o el subconsciente. La poesía está muy dentro de uno, de la persona. Hay que ver hacia adentro, con transparencia. Dejar que eso de adentro llegue a lo consciente y ahí terminar el “trabajo”, puliendo eso que surge con las palabras. Pero el poema no puede surgir de lo consciente, no debería.
